LA REPRESENTACIÓN TEATRAL EN EL SIGLO DE ORO
ESPAÑOL
A punto de crearse la comedia española en toda su
extensión, es necesario conocer el medio técnico en donde se
produce, para así comprender cuáles son los débitos de la teoría
a la práctica y de ésta a aquélla.
Hasta 1575 la afición por el teatro en España no está
del todo fijada. Había locales (corrales de comedias) desde las
siguientes fechas: 1520 (Málaga), 1526 (Valencia), 1550 (Sevilla) y
1554 (Valladolid). En 1568 Madrid tenía cinco: dos en la calle del
Príncipe (Burguillos y el de la Pacheca), uno en la del Sol, otro en
la del Lobo y el de la calle de la Cruz.
Las primeras cofradías o Hermandades son los más
directos precedentes del empresario teatral moderno. Tomaban algún
patio en alquiler y creaban una auténtica estructura escénica, de
la que salían beneficiados el concejo, los actos de caridad que
mantenían dichas cofradías y el propio teatro a través de sus
profesionales.
La nueva concepción del arte escénico surge
precisamente cuando deja de ser un hecho restringido para convertirse
en un producto competitivo, que se mueve en el vaivén de la oferta y
la demanda.
ESTRUCTURA DEL CORRAL DE COMEDIAS
En los corrales de comedias se desarrolla el género
teatral del llamado Siglo de Oro. Eran unos espacios abiertos, cuyos
orígenes estaban en los patios interiores de casas u hospitales y
cuya función inicial era ser simple corral. Estamos hablando de
espacios estables, en donde no cabía la habitual operación de
montar y desmontar sus elementos constituyentes: tablas, fondos,
accesos, etc.
En algunas ciudades los corrales estuvieron en los
interiores de las casas, por lo que también se llamaron casas de
comedias.
El hecho de ser patio o corral interior hacía que el
principio de la representación fuera a primeras horas de la tarde,
dependiendo de si era verano o invierno, según el tiempo que tardara
el sol en ponerse.
No obstante, se ha comprobado también la existencia de
determinados artilugios luminotécnicos que atestiguan la existencia
de la luz en corrales.
La disposición de los mismos -se ha estudiado el caso
del Príncipe-, con el escenario de espaldas a poniente, hacía que
los espectadores pudieran quedarse pronto sin sol y tuvieran
necesidad de reforzar su visión con dichos aparatos.
Para fijar una idea del lugar de la representación a
principios del siglo XVII todavía es válida la relación que ofrece
Schack en su centenaria Historia de la literatura y del arte
dramático en España (1886):
Hicieron tablado o teatro para representar,
vestuario, gradas para los hombres, bancos portátiles que llegaron
al número de 59, corredor para las mujeres, aposentos o ventanas con
balcones de hierro, ventanas con rejas y celosías, canales maestras
y tejados que cubrían las gradas, y finalmente, Francisco Ciruela,
empedrador, empedró el patio, sobre el cual se tendía una vela o
toldo que defendía del sol, pero no de las aguas.
Andrés Aguado, albañil, se obligó a hacer cuatro
escaleras: una para subir al corredor de las mujeres [...], de manera
que las mujeres se subiesen por la dicha escalera y estuviesen en el
mismo corredor, no se puedan comunicar con los hombres, y de la mesma
manera otras veces por donde se sube a los asientos de los hombres y
del vestuario, y así mesmo un aposento en el corral por donde entran
las mujeres para una ventana que cae al dicho teatro y un tejado de
dos aguas encima de cada ventana...
Dado que en su origen eran auténticos patios, se
utilizaron los elementos que realmente existían en tal medio con
intenciones bien distintas. Las ventanas, con sus rejas y celosías,
funcionaban como hoy lo hacen los palcos. Esas ventanas eran
propiedad de los dueños de las distintas casas en que se situaban.
A veces las alquilaban a las propias cofradías, otras
eran los inquilinos quienes debían pagar una cantidad por su
utilización. Lo normal fue que, poco a poco, las cofradías
compraran los edificios que cercaban los corrales.
Las ventanas del último piso se llamaban desvanes,
y las inferiores aposentos.
Las gradas estaban colocadas formando un semicírculo,
bajo los aposentos. Un cobertizo
cubría a los espectadores de la lluvia. Delante había un patio
descubierto, desde donde podía verse la
función de pie. Posteriormente se colocaron en ese espacio algunas
filas de bancos, protegidos de la intemperie por unas lonas que se
extendían cuando hacía mal tiempo. Esos pocos bancos que se
colocaban delante eran las lunetas.
Esta es la disposición de un corral con la cual pasaría
prácticamente más de un siglo. Sólo el interés por separar al
fondo a las gentes de condición social inferior llevó a configurar
la cazuela o corredor
de mujeres, situada en la parte posterior del corral. La idea fue
separar durante la representación a la mujer del hombre, con el fin
de que no aprovecharan la situación y provocaran conflictos de
índole no precisamente dramática.
Sin embargo, esto no debió de cumplirse al pie de letra
por los desmanes que, según cuentan, se producían en la cazuela, al
rondar los galanes a las galanas, con lo que se conseguía ahogar las
voces de los actores.
El escenario medio tenía unos ocho
metros de boca y una profundidad
que variaba entre cuatro y seis metros. El
tablado se situaba unos dos metros sobre el
nivel del suelo, circunstancia que permitía
la perfecta visibilidad desde cualquier localidad. También se
utilizaba su interior sobre todo como vestuario de los hombres, que a
veces se empleaba para colocar a determinados músicos o para
aparecer en el tablado desde los escotillones.
El vestuario de las mujeres estaba detrás de las
puertas del fondo, al nivel de la escena.
Escenotecnia
El primer juego escénico que debe atender el tablado
del corral es la separación por medio de una cortina
de un delante y un detrás.
Echada la cortina, las escenas representan todos o la
mayoría de los exteriores: campo, extramuros de la ciudad, calle,
etc., a veces reforzados con otros artilugios situados en los
laterales de las gradas, como veremos en su momento.
En otras ocasiones, el cambio de decoración lo marcaba
el movimiento de los actores: quienes habían desaparecido por un
lado, tras dejar la escena vacía, volvían a aparecer por el lado
contrario denotando un nuevo lugar.
Corridas las cortinas, la escena
fija del corral configura la mayoría de los interiores,
que estaban formadas por los accesos a casas a través de puertas
que, como solían ser dos o tres, significaban otras tantas casas,
por ejemplo, una para el galán principal, otra para la dama, y una
tercera para el segundo galán.
Este primitivo juego pronto quedó superado con la
utilización de cada uno de los huecos o nichos del fondo del corral
como metonimia escénica
determinada.
Los corrales más importantes tenían hasta nueve
nichos, tres por planta, incluyendo las
puertas (abajo) y los balcones (dos pisos superiores).
Hay indicaciones de poetas que describen que tales
nichos debían adornarse con roca, fuente o cualquier otro elemento,
significando con ello que la escena se refiere a uno de esos lugares,
estando el resto de los nichos tapados o cubiertos por cortina. La
instalación de una parte de los objetos de la escenografía o de
todos ellos supuso un rico campo de posibilidades expresivas del
escenario del corral, sobre todo porque podían ir aderezados de
otros artefactos o maquinarias.
Rafael Maestre nos informa adecuadamente de dichos
elementos, siendo los más sencillos de todos los árboles de cartón
o lienzos pintados que figuraban bosques o calles. El sol era un
disco de papel tras el que ardían varias candelas. Las tormentas se
simulaban gracias a un barril lleno de piedras que rodaba bajo el
escenario.
El muro o muralla es un decorado con almenas que se
coloca longitudinalmente en el primer corredor, sobre el vestuario;
la torre, en su parte inferior, ocupa el espacio de ese primer
corredor, pero su parte superior, con atalayas, asoma por la inferior
del segundo corredor.
El jardín o bosque se obtiene por medio de arcadas de
follaje o arbustos leñosos sobre las jambras o dintel de las puertas
frontales del escenario. En otras ocasiones, hay arbustos mezclados
con árboles de cartón puestos de pie sobre el tablado.
Junto a ello, en el jardín suele haber una fuente
labrada, realizada con idénticos materiales, ocupando el frente del
escenario.
La roca, el risco o peña es, en ciertos momentos,
elemento fijo, pero muchas veces también elemento móvil, accionado
por ruedas y sobre un carro camuflado de naturaleza rocosa. Su
estructura es un plano inclinado con escalones. A veces va unida a
una cueva, y ocupa el hueco de alguna puerta.
La montaña o monte fijo es una rampa que comunica el
primer corredor con el tablado o éste con los aposentos. Se llama
también palenque, y
podía servir de acceso espectacular de un grupo de gentes al
escenario.
La nave se coloca en cualquiera de las aberturas del
primer corredor, y según sea de llegada o de partida muestra proa o
popa. Se puede mover por medio de cabrestantes sitos en el piso del
vestuario. Algunas veces asoma tras un monte o roca.
Naturalmente había escotillones
o trampillas de acceso al escenario desde abajo, viejo artilugio que
conocemos desde que en la Edad Media los demonios debían salir de
debajo de tierra.
Están documentadas máquinas que hacen desaparecer
actores a la vista de público, haciéndolos descender e incluso
aparecer. Un sofisticado juego de poleas y cuerdas formaban el
primitivo elevador.
Otro artefacto para idéntico efecto era el llamado
bofetón, especie de
cajón con un eje central fijo, que, rotado 180°, hacía desaparecer
la figura y, posteriormente, la hacía aparecer. Este sistema
posibilitaba las apariencias que, en determinado tipo de comedias,
tendrían un valor fundamental.
Iniciado y avanzado el siglo XVII, estas tramoyas
fueron ganando adeptos, pues hacían que aumentara en el espectador
su gusto por el teatro.
Tales mutaciones se hacían a vista del público, y a
mayor dificultad y más notorio cambio de escena, más éxito entre
el espectador ávido de novedades.
EL ESPACIO TEATRAL CORTESANO
Con la llegada de los Austrias menores, el teatro
cortesano encontró pleno acomodo en España. Felipe III había
celebrado fiestas teatrales en su residencia de Aranjuez y El Pardo.
Felipe IV, que llega al trono en 1621, da el impulso definitivo a
tales espectáculos. En su cumpleaños de 1622, Julio César Fontana
hizo en Aranjuez un teatro portátil que, además de su esplendor
técnico, contaba con la novedad de ser utilizado durante la noche,
con la consiguiente necesidad de iluminación.
Esa idea está en El gran teatro
del mundo calderonia no:
Para alumbrar el teatro (porque
adonde luz no hubo no hubo fiesta), alumbrarán dos luminares, el uno
divino farol del día, y de la noche nocturno farol el otro...
Justamente con el florecimiento del teatro cortesano,
que poco a poco fue siendo consumido en su vertiente social por la
nobleza española, comienza la revolución técnica en el teatro
nacional, que coincide con los últimos años de Lope de Vega y la
irrupción de Calderón.
Esa carrera por la técnica, que había tenido
precedentes de la talla de un Piccolomini en el siglo anterior,
comenzó su esplendor con Cosimo Lotti, natural de Florencia,
ingeniero, arquitecto y organizador de fiestas, que, llegado a España
en 1626, tiene su primer gran estreno en 1629, con el que es
considerado precedente de la ópera nacional, La selva sin amor, de
Lope de Vega.
Decorados de comedia mitológica representada en medio
cortesano, con telones
y periactois que
cambian en breves momentos el lugar de acción.
La primera vista que ofrecía el teatro, en habiendo
corrido la tienda que le cubría, fue un mar en perspectiva que
descubría a los ojos (tanto puede el arte) muchas leguas de agua
hasta la ribera opuesta, que haciendo salva, disparaban, a quien
también desde el castillo respondían. Veíanse, asimismo, algunos
peces que fluctuaban según el movimiento de las ondas [...] Aquí
Venus en un carro, que tiraban dos cisnes habló con el Amor, su
hijo, que por lo alto de la máquina volaba...
En estos teatros palaciegos, pues, existía ya el telón
de boca (la tienda) y, por supuesto, se
habían puesto en uso las nociones de perspectiva
intuidas por Vitruvio, pero reconfirmadas entre otros por Serlio.
La base del lenguaje escénico de estas representaciones
eran las mutaciones,
que, como antes decíamos, era todo aquel cambio entre un decorado y
otro (escena/escena) que se efectuaba a vista del público.
Obsérvese esta característica del teatro cortesano,
apoyada en la enorme profundidad de los escenarios, frente a la
técnica de las apariencias propia de los corrales, que no teniendo
apenas profundidad debían lograr otro tipo de ilusiones a la vista.
PARA AMPLIAR:
Además del texto básico que has leído, puedes ampliar con la lectura de los siguientes documentos.
- Teatro, Escenografía, Espacios Escénicos, Historia. Parte 08 El teatro español del Siglo de Oro
- Introducción a la Historia del Espacio Escénico (pdf)
- Historia resumida de las representaciones teatrales.
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